Qué y cómo, en torno a la composición en danza, son las preguntas que movilizan el presente texto. Qué emerge de la composición, y asimismo, cómo sucede dicha práctica. Así, en base a estos cuestionamientos, se busca proponer una perspectiva sobre la composición, la cual surge como combinación amalgamada en un diálogo constante, entre la experiencia personal en cuanto a la práctica misma, y un sin fin de influencias portadoras de otras tantas perspectivas más.
Por consiguiente, este texto no aspira a la novedad de un discurso revelador, ni a la trascendencia de las ideas expuestas, ya que el interés se basa en mirar otra vez algo que ya está pasando, que ya está, que ya es. Lo que se busca entonces es la diversidad más que la novedad, y la persistencia más que la trascendencia, declaraciones que sin ser excluyentes, vienen a establecer las coordenadas en las cuales me interesa situar las reflexiones a profundizar. Así, el objetivo es proponer una perspectiva sobre la composición, desde la cual mirar dicha práctica, respondiendo y retribuyendo, de esta manera, al mismo diálogo por el cual tal perspectiva emerge.
La composición como práctica
La composición en Danza, es un concepto más dentro de una gran cantidad de posibilidades terminológicas para tratar de enunciar un hacer, que a su vez es desarrollado de maneras diversas, con distintos enfoques, materialidades, discursos1. De esta manera, actualmente, dicho campo de acción parece alejarse de una sola definición, tanto metodológica como también conceptual, acercándose en su lugar, a una variada multiplicidad de posibilidades para su hacer, lo cual, lejos de establecerse como una complicación, podría considerarse quizás como una característica bastante concreta que la potencia.
Así, esta multiplicidad de posibilidades, refiere no sólo a la diversidad de quienes la realizan, sino que también, advierte una práctica de haceres diversos, con distintas operaciones y procedimientos que emergen en cada proceso. La diversidad de estos haceres, por lo tanto, movilizan lo que estoy nombrando como composición, hacia el posicionamiento de ésta como una práctica por la búsqueda de sí misma, una práctica de auto organizaciones, una práctica que se hace al hacer y que se compone en la composición, una práctica de resultados y procesos integrados y dinámicos propios para cada desarrollo.
Por otro lado, el concepto de composición plantea transversalidad, puesto que puede hacer mención tanto a un resultado (la composición como sinónimo de obra) como también a los agentes que la componen (la composición como los elementos de constitución). Según esto, los vínculos con la idea de práctica se refuerzan desde el ámbito de lo procesual, considerando por tanto a la composición como un concepto en desarrollo, presentándose y detallándose en una articulación constante de configuraciones y modos.
Dicho esto, las variadas maneras de hacer composición como proceso en extensión y cambio continuo, requieren entonces de ciertas estrategias y de una cierta apertura para hacer en tales circunstancias, lo cual llama por una práctica que posibilite el trabajo con lo desconocido, lo inestable y lo múltiple. Una práctica creativa que ayude a quien se lanza en ella a abrirse al contexto emergente para poder hacer desde éste, encontrando a través de su práctica, las operaciones, procedimientos y materiales, y, junto con esto, a la composición misma.
Qué y cómo
Qué emerge de la composición, y asimismo, cómo sucede, son las preguntas que establecen la base de lo que entiendo como práctica de composición. Son éstas, las preguntas que me interesan en este momento, ya que apuntan a aspectos concretos en torno a su hacer, posicionando a la composición como una práctica que genera algo; algo que sucede y de lo cual emergen cosas. Ligeramente distinto sería preguntar: por qué? o quién?, ya que tanto las explicaciones motivacionales, como la dimensión autoral, abordan otras consideraciones que parecen no coincidir en el espacio y tiempo que abriría lo concreto de lo que acontece2 por medio de las preguntas iniciales.
Este algo, que si bien es incierto pues cada proceso produce eventualmente algo distinto, de igual manera es concreto puesto que, más allá de ser masa o volumen, se traduce en que es experienciable y hacible, lo que, según mi perspectiva, posicionan a la composición como tal.
Dicho esto, dentro de la composición, existirían diversos tipos de elementos para hacer y experienciar. Elementos con los que se compone, que a la vez emergen desde lo que se va componiendo. Elementos y procesos que se van desplegando en tanto materiales y procedimientos, los que (se) van integrando u organizando (en) una otra cosa que los mantiene activos en desarrollo y transformación.
De esta manera, lo que emerge de la composición serían materiales en extensión, procesuales y relacionales, los que no están predefinidos y que tampoco son terminales. Materiales constituyentes de la composición y constituidos por medio de la misma, los que a través de procedimientos y operaciones, orientan el desarrollo de la composición. Dicha orientación modifica de vuelta a los materiales, los actualiza, los transforma y, por consiguiente, modifica las relaciones entre éstos, movilizando así, el desarrollo de la composición en otra nueva orientación3, estableciendo una constante, paradójicamente, de cambios, variaciones, mudanzas y traspasos.
Propongo entonces que ambas preguntas (qué y cómo) abordan potencialmente lo mismo: un flujo de materiales y procedimientos que se contienen y se modulan en reciprocidad, los que van emergiendo y sucediendo constantemente en un ambiente que simultáneamente van desplegando. Sin embargo, tal reciprocidad no es una característica inherente a tales materiales y procedimientos, sino más bien una conjugación entre proposición y percepción de quien compone y participa, junto con las propiedades y cualidades atribuibles al material y los procedimientos. Por lo tanto, los materiales serían agentes concretos, ya sean tangibles o intangibles. Con volumen, peso, textura, duración, intención, intensidad y más, y si bien, la relación que establecemos con ellos y entre ellos, es subjetiva, de todas formas es una subjetividad corpórea integrada e inseparable, la cual surge al ser activada, afectada o movilizada por tal material.
De esta manera, los procedimientos aparecen como relaciones a materializar, las cuales vinculan propiedades claras o difusas entre los materiales, éstas abren espacio a decisiones orientadas por un devenir que ya viene transcurriendo, las que a su vez, reafirman o reorientan al mismo devenir en un procedimiento que se hace y se percibe, se mueve y es movido. No partimos desde cero, sino más bien, reorientamos un diálogo que ya viene transcurriendo, a través de distintas relaciones y materialidades. Podríamos decir, por consiguiente, que cuando nos movemos, en parte es porque somos movidos.
Es así que, dentro de la práctica de composición, la persistencia y diversidad, son factores de gran importancia; la persistencia entendida como la acción y efecto de mantener la duración de algo, y la diversidad como pluralidad en combinación. La persistencia de lo que va emergiendo y sucediendo – una persistencia inquieta en la cual, lo que emerge y sucede, es percibido y experienciado, sin ser dado por hecho – genera variedad, otredad y en definitiva, diversidad, y, por lo tanto, no sería necesariamente algo nuevo el foco de la composición, sino más bien, lo distinto por medio de la insistencia de los materiales y procedimientos. Esta persistencia, que se desborda en múltiples versiones de tales materiales y procedimientos, los renueva como proceso continuo, encontrando lo nuevo, como consecuencia de revisar, revisitar y recorrer lo que suponemos conocido, adquirido o superado en la inmediatez.
Una perspectiva en torno a la práctica
Según lo señalado hasta aquí, me interesa enfatizar la práctica de composición, como un proceso que va más allá de lo inmediato y/o más allá de lo evidente. Una práctica en el presente que, si bien se acerca a estos factores (inmediatez, evidencia), no depende ni se basa en ellos. Así, el presente pareciera manifestarse con cada emergencia; presente que persiste tal cual lo que emerge sigue sucediendo, variando a través de la persistencia, manteniendo una vida – un presente – de continuación y diversidad.
Esta perspectiva de la práctica de composición como proceso de persistencia y diversidad, que fluye a través de emergencias que suceden, establece la relatividad no sólo en el tiempo sino que también en el sentido de lo que se va presentando. Relaciones pueden aparecer con el tiempo, ser reforzadas o reconfiguradas hacia otras vinculaciones, y lo que nos parece claro a primera vista puede volverse incierto dando paso a sutilezas tenues, incluso invisibles, en la inmediatez. Esto da cuenta de la composición como un sistema complejo en que materiales y procedimientos se van articulando heterogéneamente, lo cual podría establecer un territorio para la práctica, trazado por ciertos conceptos que me parecen fundamentales últimamente, a saber, latencia, potencia y affordance.
Por una parte, con lo latente, me refiero a todo lo que está suspendido; lo que se mantiene leve, pero constante; presente, pero no activo en la inmediatez; aquello que se encuentra al margen sin ser evidente, aparentemente fuera del foco de nuestra percepción; capaz de manifestar vinculaciones en ciertos contextos, en un tiempo que, como ya se ha mencionado, no es inmediato.
Por otro lado, con la potencia me refiero a la capacidad atribuible para la realización de acciones y transformaciones; como la capacidad que estas acciones tendrían para llevarse a cabo. Dicho esto, el concepto de affordance4 aparece complementando estas ideas, traduciéndose como la posibilidad de realización de ciertas acciones que se presentan entre elementos que coinciden, informadas por la acumulación de experiencias vinculadas. Así, affordance sería la relación con el mundo no sólo en términos de percepción de objetos, formas, materiales u otros, sino que también como percepción de posibilidades de acción, es decir, que junto con percibir elementos concretos también percibimos las acciones que éstos podrían generar.
Según esto, cada material y procedimiento, contendría distintos matices latentes para ser percibidos, emergiendo a través de la espera – o latencia – con potencia y affordance renovadas, lo cual orientaría a su vez, las propuestas de continuación aproximándose así, hacia la multiplicidad.
De esta manera, latencia, potencia y affordance, aluden a momentos intermedios, intersticios concatenados en el flujo composicional, intervalos que favorecen dicho flujo, coordinando percepción y proposición como dos trayectos profundamente vinculados, quizás incluso inseparables, en donde tendría lugar la composición.
Finalmente (por ahora), y según todo lo señalado anteriormente, consideraré la composición como una práctica que se busca así misma, más allá de la aplicación de metodologías, herramientas o estrategias predefinidas y fijas. Como una práctica de proposiciones, de relaciones materiales, de ideas palpables, hacibles, experienciables. Como la articulación constante, y en plural, de procedimientos y materiales. Y por último, como una práctica de percepción, proposición y modulación de elementos y posibilidades presentes, mas no declaradas, con lo cual generar acontecimientos y experiencias en expansión.
Todas estas reflexiones construyen, en resumen, lo que sería una práctica de composición – una más – y buscan en su conjunto, simplemente, seguir con un diálogo en proceso…
Seguimos.
Referencias
Eugenio, F. (2016). Modus Operandi AND in 10 Positions (2a. ed.). Manuscrito no publicado. AND Lab, Lisboa.
Gibson, J.J. (1986) The Ecological Approach to Visual Perception. Hillsdale, New Jersey: Laurence Erlbaum Associates Publishers.
Ingold, T. (2013, Mayo). “Los Materiales contra la materialidad”. Papeles de Trabajo: La revista electrónica del IDAES. Disponible en: https://es.scribd.com/document/345258475/ingold-Los-Materiales-contra-la-materialidad-pdf
Monni, K. y Pérez-Royo, V. (2015). “Composition: Relatedness and collective learning environments”. En K. Monni y R. Allsopp (Eds.) Practicing Composition: Making Practice. Texts, Dialogues and Documents 2011–2013. (pp. 90-113). Helsinki: Kinesis.
Bibliografía
AND Lab: Centro de Investigação Arte-Pensamento & Políticas da Convivência. (s.f.). Lisboa. Disponible en: http://www.and-lab.net
Forskning SKH/Research Uniarts (2014, 6 de Noviembre). concept : composition : object : event : – highlights from a seminar with professor André Lepecki. [Archivo de video]. Disponible
FOOTNOTES:
1 Sobre lo mismo, la investigadora de artes escénicas, Victoria Pérez Royo (2015), hace mención – en el ámbito de programas de magíster relacionados con danza – sobre la tendencia de muchos módulos que solían llamarse “Composición” cambiar su nombre a nuevos términos, dejando ver justamente una señal de cuestionamiento en cuanto a lo que dicho nombre vendría a manifestar relevando la investigación y los procedimientos que ocurren en el campo de acción al que tal concepto podría referir.
2 Esta postura en torno a las preguntas a realizar, surge de la influencia del Modo Operativo AND, práctica ético-estética desarrollada por la artista y antropóloga Fernanda Eugénio desde hace 15 años. En dicha práctica se incorpora además las preguntas dónde-cuándo? (2016).
3 Según Ingold, los materiales “participan de los procesos mismos de generación y regeneración del mundo en constante curso” (2013: 30).
4Concepto formulado por el psicólogo James J. Gibson (1986) para abordar la percepción visual. De acuerdo a su teoría la percepción del ambiente incorpora también acciones y conduce a su realización. El interés en dicho concepto me ha llevado a investigar en otras prácticas relacionadas a éste, motivo por el cual me acerqué inicialmente a la práctica del Modo Operativo AND.