Intersecciones frágiles

Francisca Morand

¿Cómo hablar de una trayectoria en la creación que me dé luces sobre un camino recorrido? ¿Cómo sacar conclusiones que iluminen el presente, entender los actuales intereses desde la memoria de ese recorrido? ¿Cuáles fueron las preguntas? ¿Cómo fueron respondidas y cómo esas respuestas fueron el trampolín para la siguiente? ¿Cómo estoy configurada hoy desde las diferentes y continuas construcciones en la creación y la interpretación? ¿Puedo hablar ya de un cuerpo de obra…? ¿Qué conecta los diferentes hitos? ¿Puedo hablar ya de ciertos ejes, pilares, formas…metodologías? Ese será mi intento en este texto, un ejercicio espontáneo de escritura sobre los procesos de creación en catorce años (2003-2017): cuatro coreografías en dos proyectos colaborativos.

CREACIÓN DESDE LA INTERPRETACIÓN

Quizás una de las razones principales por la que me impulso a crear es mi necesidad de interpretar, de bailar. El deseo, el placer y la necesidad de estar en movimiento, de contestar mis preguntas sobre la danza desde mi cuerpo, me ha llevado a siempre interpretar mis trabajos de creación. Vivo el proceso creativo en un diálogo entre la coreografía, la dirección y la propia experiencia con el material que se va creando como un evento indisoluble, completo, donde estos “roles”, diferenciados por algunos, van nutriendo y apoyándose entre sí.

Tener la experiencia sensitiva, kinestésica, imaginativa y emocional de mi cuerpo en movimiento va ayudándome a trazar el camino de la creación coreográfica, donde mi historia interpretativa, marcada por los procesos coreográficos de la Danza Contemporánea Independiente Chilena de los años 90’, se va cruzando con las preguntas actuales de la creación, amalgamando una forma y una respuesta en movimiento. Más que la idea de lenguaje, es la definición del campo del movimiento de ese proceso creativo el que se va dibujando desde la propia experiencia, emergiendo metáforas, relaciones y configuraciones corporales que componen finalmente el trabajo.

Así mismo, la experiencia de la interpretación va redefiniendo constantemente estas configuraciones, acentuando la movilidad y el dinamismo del proceso escénico. El estar en la interpretación de la propia obra me obliga a constantemente preguntarme sobre el suceso, sobre cómo las premisas y decisiones pueden profundizarse, definirse o simplemente dejar que cambien.

El ser intérprete durante la creación también me ha impulsado a pensar en la preparación para el proceso creativo; cómo cuerpo-mente se alistan para entregarse a la pregunta del día, cómo se inicia el estado necesario para la búsqueda, la exploración y el juego. Desde las herramientas más técnicas corporales hasta la preparación de estados perceptivos; desde la observación y análisis hasta el tomar de otros lo que me sirve para mi propia interpretación; desde las conversaciones coloquiales hasta las reflexiones profundas sobre el proceso de cada intérprete, se va configurando la corporalidad de la obra, entretejiendo la propia interpretación con la de los otros.

EL ENTRE: DIÁLOGOS Y RELACIONES COMO EJES DE LA CREACIÓN

Esta experiencia íntima, interna y en primera persona con el danzar ha modelado de distintas maneras las preguntas que han iniciado cada proceso creativo. Las creaciones están cruzadas por la inquietud de presentar formas en que la subjetividad emerge desde experiencias internas e intersubjetivas, ya sean corporales y/o objetuales. Este proceso subjetivo va configurando la corporalidad de la obra, tomando las respuestas que emergen desde las colaboraciones, desde las experiencias corporales con las ideas, entre los cuerpos, entre los cuerpos y los objetos.

Territorio Compartido (2004) tomó como punto de inicio la relación de pareja, su accionar y sus ritos, para configurar un vocabulario evocativo de la condición de cohabitar y de convivir en un dominio común.” Con TC nace el colaborativo MorandOsorio, que va a estar presente en cuatro obras, a su vez colaborando con otros artistas. Pero especialmente TC se desarrolla específicamente entre Eduardo Osorio y yo, estableciendo en este proceso formas de trabajo y relaciones con la materialidad que van a estar presentes aún ahora que el colaborativo dejó de existir.

“Este espacio se construye y se transforma; es cedido y reclamado constantemente por la voluntad, interacción y necesidad de los individuos que comparten el territorio. El lenguaje de Territorio Compartido se perfila siguiendo el trazado espacial que va dejando el diálogo territorial de la pareja, cristalizando los significados emocionales implícitos en las distancias y disposiciones que se toman en relación al otro y al ámbito que los contiene”.

Las ideas de TC emergen desde el entre, tomando las relaciones de distancia y sus significaciones dentro del contexto de una pareja, como vehículo para configurar el movimiento. Basándose en las ideas de Edward Hall y su ensayo sobre la territorialidad y el significado de las distancias interpersonales y la distribución espacial desde varias culturas, además de otros autores que desarrollan ideas sobre el cuerpo y relaciones espaciales vistas desde la psicología y sociología, es que fuimos estableciendo imágenes y conexiones corporales que compusieron el trabajo. Las distancias íntimas y personales fueron las más importantes, utilizando el tacto como primer motor. El lenguaje surge también de desplazamientos e inspiraciones de la Improvisación de Contacto y otras experiencias de dúo que con Eduardo traíamos desde nuestras interpretaciones previas con la Séptima Compañía, dirigida por Luis Eduardo Araneda. Así el vocabulario emerge desde el entre los cuerpos, juegos de distancias, tensiones espaciales y recorridos, además de compartir completamente las decisiones desde nuestras corporalidades individuales. El vocabulario está cargado de acciones como sostener, contener, lanzar, agarrar, subir, enredarse, rodear, abrazar, aplastar, apretar, seguir, evitar, acurrucar, rechazar, golpear, acariciar, empujar, traer, tirar, tensar, soltar…

“La escenografía consiste en un objeto–estructura, de carácter sólido y flexible a la vez. Esta estructura, que fue determinante en la construcción del lenguaje de la pieza coreográfica, provee a la pareja de un territorio, como una suerte de hogar, donde los cuerpos interactúan en situaciones de mayor cercanía, además de ayudar a demarcar y componer fronteras para los diferentes momentos de este juego territorial”.

De la relación con este objeto, espacial y táctil, emergen situaciones y secuencias. La aproximación al objeto varía desde la manipulación directa y concreta que da su materialidad, como desplazarla, moverse sobre, bajo, entre, dentro, colgarse, recorrerla, modificarla, hasta construir una serie de imágenes que evocan espacios íntimos de un hogar, como las tensiones, encuentros y dispersiones que aparecen en el territorio compartido. A su vez los cuerpos se modifican y se acomodan, acoplan, participan de las cualidades del objeto, configurando así un lenguaje que surge del espacio intermedio, un lenguaje que es producido por las diferentes capas de interacción.

Esta relación productiva con el objeto-estructura de TC me impulsa a preguntarme sobre la emergencia de vocabulario pensando el cuerpo como un objeto en sí, destacando sus cualidades físicas, pero al mismo tiempo abriendo las posibilidades de interpretación al descomponerlas y reconfigurarlas desde acciones puramente materiales sobre él. Desde esta reflexión es que desarrollo el segundo proyecto del colaborativo MorandOsorio: Catálogo (2007). En este proyecto se nos unen una intérprete de larga y profunda experiencia, Carolina Cifras, y el diseñador teatral Sergio Valenzuela. Ambos tendrán roles gravitantes en la creación, creando un colaborativo donde los roles de dirección, creación e interpretación fueron compartidos por todo el grupo. Al ser una propuesta conceptual y experimental, todos estuvimos muy abiertos y pendientes a ver y tomar lo que aparecía, construyendo el lenguaje de la obra a partir de las exploraciones con los materiales explorados por todos los cuerpos.

Partiendo de la pregunta de lo que consideramos un cuerpo como objeto, es que nacen muchas posibilidades de aproximaciones. Los textos de Jean Baudrillard, como “Simulacro” y “El Sistema de los Objetos”, dieron un punto de partida para tomar decisiones que nos parecieron relevantes y posibles de llevar al cuerpo. El concepto que más resalta es el de la “perversión”, esta mirada objetiva, desapegada sobre el cuerpo, que finalmente lo puede fraccionar y desmembrar, donde el sujeto queda reducido a partes desconectadas y descontextualizadas.

Así Catálogo “presenta un complejo y elaborado sistema escénico y de relaciones corpóreo-espaciales donde prima un lenguaje basado en la manipulación, funcionalidad y mecanicidad de los cuerpos en escena.” La base del lenguaje corporal de la obra se fue elaborando a partir de los conceptos y el cuerpo, entre los cuerpos, y entre los cuerpos y los objetos escénicos, siempre desde las mismas ideas, que al ser aplicadas con los diferentes materiales surgían más y más imágenes, significados y formas de plasmar esta “objetualidad” sobre el cuerpo. Las decisiones se fueron tomando entre los miembros del grupo, estando todos de acuerdo con la fuerza que ciertas imágenes y relaciones aparecían y debían ser reconocidas como partes del material final.

El lenguaje corporal se creó a partir de la exploración en las diferentes articulaciones acciones en direcciones y cualidades que enfatizaban la mecanicidad y funcionalidad en varias articulaciones a la vez, sin buscar organicidad y flujo, explorando en la reiteración, retrogradación parcial, fragmentación, además de evitar asociaciones emocionales con el movimiento. Estas mismas ideas fueron trasladadas a un trío usando las habilidades de contacto físico al mismo tiempo que la relación consideraba acciones funcionales como la manipulación parcial del cuerpo de dos bailarinas sobre un bailarín. De allí emergieron formas de contacto en que este cuerpo manipulado  iba emulando aspectos de varios objetos cotidianos, como plegar, atornillar, servir de apoyo base y toda clase de acciones que hacían emerger un sujeto desprovisto de voluntad propia, accionado en una secuencia funcional pero sin un fin lógico; un cuerpo lleno de posibilidades inútiles de movimiento. El distanciamiento emocional va produciendo una relación de trío de un humor ácido e irónico; una relación que habla del aspecto más objetual de nuestras maneras de ver al otro, hasta que se convierte en “cosa”. Una vez más el lenguaje surge en el entre, en la relación de los cuerpos, sus voluntades, sus posibilidades de significación en el encuentro, en el tacto y sus formas más objetuales de exploración.

La relación con la puesta en escena donde el diseñador se presenta como un accionador de los objetos escénicos para crear relaciones con los bailarines que extreman el sentido de “exhibición.” Aunque los objetos escénicos eran muy pulcros, simples y abstractos, el significado emerge por las relaciones y encuentros con cada cuerpo. “El diseño integral toma varios recursos de las artes visuales para crear una realidad escénica dinámica e inestable, de una plasticidad limpia y de límites marcados donde los cuerpos emergen y se contrastan. La propuesta visual de la obra y la inclusión de imágenes de video, opera sobre los intérpretes exponiéndolos, ocultándolos y fragmentándolos ante variados formatos y soportes, acciones que componen las diferentes escenas de la narrativa espacial coreográfica.” Así cada cuerpo en la obra se fusiona con el sistema de los objetos, relativizando el carácter humano y subjetivo de los individuos y elevando el rol que tienen los objetos sobre nuestra subjetividad.

El siguiente proyecto, In-Visible, se desarrolló el 2012, y va a marcar un nuevo camino en los materiales y temas medulares de la creación del colaborativo. Esta vez la pregunta sobre el encuentro con la tecnología que tímidamente había emergido en Catálogo, aparece como central en el nuevo proyecto. La tecnología relacionada con el sonido va a servir de catalizador de las sensaciones del cuerpo, que son consideradas como decisivas en la configuración de la subjetividad: cómo siento define el cómo pienso y actúo. Una vez más un colaborativo interdisciplinar: además de MorandOsorio, Ariel Bustamante, artista sonoro, el bailarín Pablo Zamorano y la audiovisualista Isabel Skibsted.

In-Visible se desarrolla desde la tensión entre la sensación subjetiva y la percepción objetiva; entre la experiencia interna y lo que se ve del cuerpo en movimiento: hacer visible lo invisible como lo ausente, lo oculto, lo no evidente, lo micro, “lo invisible como lo cercano a nuestros cuerpos”; el “entre” lo que se siente y se ve.

El deseo fue enfatizar y exponer estos procesos para develar lo interno del cuerpo en el habitar el movimiento, un proceso que es primordial en la danza, que la conforma sustancialmente, pero que gran parte del tiempo es obviado por el espectador quizás debido a la cantidad y variedad de elementos que confluyen en una obra. Se quiso hacer presente el cuerpo y sus sensaciones durante el movimiento y cómo éstas se entretejen con el pensamiento y la conformación del sentido de un sí mismo; hablar de las transformaciones internas, de los diferentes estados corporales que emergen al habitar el movimiento, poner un lente para que el espectador se enfoque en el movimiento, para que perciba kinestésicamente la relación entre lo interno y externo del cuerpo en el proceso de moverse y relacionarse con el ambiente y sí mismo.

El primer eje temático del proyecto se fundamenta en el tacto como generador de movimiento, el percibir y moverse en una constante relación. En la inmediatez del  tacto-nunca hay “algo” entre el que toca y lo tocado, hace que el tacto sea  parte inescapable de la sensibilidad humana, una forma fundamental de conocer el mundo. Trabajamos trayendo metodologías de sistemas somáticos a exploraciones desde premisas de improvisación, enfatizando información perceptual que emerge de dichas experiencias. Las exploraciones estaban fundadas en movimiento, imágenes y pensamiento que emerge desde experiencias principalmente hápticas basadas en percepción de diferentes estructuras y sistemas corporales, la percepción de las particularidades subjetivas del propio cuerpo y relaciones con otro cuerpo. Exploramos pensando en la proyección energética de la piel, como una manera de relacionarnos, de comunicar y recibir, como una forma concreta pero de emociones libres de narrativa para constituir una forma propia de crear estructuras de lenguaje.

Las exploraciones se basaron en la imagen “tocada” desde diferentes capas del cuerpo: piel, fascia, músculos y huesos. Nos preocupamos de las diferentes maneras de tocar, la profundidad e intención, como las diferentes “intensidades” producían experiencias corporales con matices variados que resultaban en una movilidad con cualidades particulares. Así iba apareciendo un material corporal donde la percepción y la autopercepción confluían en el proceso y en el resultado; el acto de percibir y de moverse como parte del mismo lenguaje. Un cuerpo que bailaba, pero que se percibía en ese danzar, en el diálogo con otros cuerpos, en una modificación constante de intensidades que mantienen la atención y el cambio como premisas del movimiento. La escritura libre durante algunos ensayos nos permitió expresar y compartir percepciones internas y trabajar luego sobre ellas, unas especies de bitácoras inmediatas desde cuyas anotaciones se abrían materiales que desarrollar.

Las intensidades también aparecieron desde las acciones, los verbos del tacto, las diferentes intensiones que tienen los más variados actos de comunicarse con otro cuerpo a través de la piel. Acariciar, rozar, abrazar, masajear, trazar, sobar, lengüetear, tantear, apretar, hacer cosquillas, estirar, aplastar, presionar, restregar, manosear, raspar, frotar, comprimir, tomar, torcer, empujar, golpear, pinchar, manipular, coger, estrujar, soltar, sacudir, encajar, rascar, machacar, calar, digitar, friccionar, pegar, doblar, pellizcar… Aparecen diferentes materiales de movimiento: gestos que nos remiten a lo concreto y cotidiano, relaciones objetuales, imágenes abstractas de un cuerpo que se expande, se distorsiona, se conmueve, que transita de objeto a sujeto.

La segunda y más compleja de las etapas del proceso creativo fue dado por el trabajo con la tecnología sonora. Esta segunda etapa fue guiada por la atención en la transformación de la percepción del cuerpo a través de la relación con el sonido (voz, sonidos del cuerpo, texto). El objetivo de este eje temático del proyecto es exponer esta multiplicidad de procesos perceptivos y sensoriales que se producen en el movimiento, principalmente durante procesos táctiles, relacionando el cuerpo en escena con otros elementos que ayuden a lograr una reconfiguración de la experiencia física y sensorial, proponiendo otros planos, interpretando, intensificando, proyectando, amplificando, contrastando, interrogando y cuestionando la realidad presentada por el cuerpo y el movimiento en escena.

La confrontación del cuerpo en movimiento con otros elementos escénicos y “nuevos medios”, da la posibilidad de la emergencia de materialidades híbridas que conformen una propuesta coreográfica que se define por el encuentro entre varias disciplinas artísticas. Los dispositivos tecnológicos propuestos por el artista sonoro construyeron un “cuerpo resonante” que generaba la exaltación del gesto mientras los intérpretes perciben y actúan con el sistema. La resonancia implica varios significados; desde la intensificación y alargamiento de un sonido por vibración y/o reverberación en concordancia con otros objetos o personas, como además el generar o evocar imágenes, memorias, afectos y emociones.

La perfecta sincronía entre movimiento-tacto y sonido produce varios efectos en el espectador que reconfigura su percepción de lo que va ocurriendo con los cuerpos en escena. La danza que se conforma por el roce, encuentros, presiones y todas las acciones de tacto, produce un movimiento sonorizado que se extiende, se dilata hacia el espacio, creando un “otro movimiento”, uno que va “más allá” del solamente visto. Entonces esta capacidad del sonido de inundar el espacio inmaterialmente produce una imagen ampliada, proyectada del cuerpo en movimiento en esta sonorización directa de la acción. Así mismo imágenes van cruzando la escena de forma sutil, para ir provocando asociaciones táctiles con el sonido y el movimiento; proyecciones que evocan texturas, ritmo, intensidades y superficies de la piel.

Así In-Visible desarrolla su lenguaje desde el encuentro de los múltiples elementos, del entre las disciplinas, los cuerpos, el tacto, el sonido, la imagen y la sensación, lo que evidencia una subjetividad compleja, dinámica y siempre en cambio.

La última obra realizada por el colaborativo MorandOsorio y la primera del proyecto interdisciplinar Emovere (2015) será la obra que lleva este último nombre; un cambio en el recorrido y la forma de colaborar donde emergen nuevas relaciones y conexiones que proponen una nueva forma de crear.

Emovere surge de un proyecto de creación e investigación académico originado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en colaboración con el ingeniero y artista sonoro Javier Jaimovich. Este nuevo contexto de creación genera nuevas condiciones que relacionan la investigación con la creación, pudiendo sostener un equipo de once personas en un laboratorio interdisciplinar, durante 18 meses que duró la creación de la obra (www.emovere.cl). Esto generó una riqueza en las posibilidades de experimentar con diversos materiales tecnológicos, psicofísicos, teóricos, sonoros y dancísticos.

El proyecto Emovere toma como eje central la “emoción” para generar una obra interdisciplinar que, utilizando procesos corporales, construyó una poética escénica a partir de una reflexión sobre la biología de la emoción. La obra utilizó la medición de bioseñales tales como frecuencia cardíaca y tensión muscular de los cuatro intérpretes (Poly Rodríguez, Pablo Zamorano, Eduardo Osorio y Francisca Morand) para modular ambientes sonoros. Las bioseñales son capturadas por sensores fisiológicos que miden los minúsculos cambios eléctricos producidos por el sistema nervioso, para después ser enviadas en forma inalámbrica a un computador donde son procesadas y mapeadas a diversos materiales audiovisuales.

La obra radica en la intersección entre la exploración de patrones corporales de distintas emociones y la captación de las señales eléctricas producidas por el sistema nervioso a través de sensores fisiológicos. Las variaciones corporales de los intérpretes, atravesados por emociones y movimientos, alimentan un diseño interactivo que genera y modifica el universo audiovisual de la obra. El cuerpo de los intérpretes se presenta como un flujo de información, vibraciones, señales, gestos y tensiones, afectado por la amplificación de sus procesos internos, al mismo tiempo que accionan y modifican un ambiente en constante movimiento, desplazado e impredecible.

La consciencia de que el cuerpo de cada uno de los intérpretes es la fuente del lenguaje, me puso como directora en la obligación de encontrar metodologías que movilizaran a los bailarines desde su percepción hasta su reflexión sobre el proceso, incluyendo definir y precisar las técnicas, hacerse consciente de sus patrones de movimiento, analizar, descomponer y componer, para luego poner en acción estos recursos en improvisaciones complejas.

Lo crítico del rol del intérprete como eje, punto de inicio y conducción de los primeros materiales, requirió un intenso proceso de  “entrenamiento”, con una metodología que permitiera hacer conscientes los procesos corporales de la emoción y así  posibilitar la emergencia de una nueva forma de moverse. El enfrentamiento a temas y dispositivos desconocidos requirió un proceso inicial de entrenamiento y exploración con diferentes elementos, en una búsqueda de un lenguaje particular de movimiento para la obra: por un lado el entrenamiento con el sistema de inducción emocional Alba Emoting y paralelo a éste, la experimentación con el sistema de interacción, lo que comprendía la experiencia de biofeedback con los sensores fisiológicos (electromiogramas y electro cardiograma) y los modos de interacción sonora. Ambas prácticas serán cruciales en la formación del lenguaje interdisciplinar fundante de la obra.

El encuentro con el entrenamiento psico-físico de la emoción y del proceso tecnológico nos expuso a materiales y dispositivos experimentales, elusivos, difíciles de definir en su forma y contenido. Esto dirigió el proceso de exploración hacia un reconocimiento de una estética emergente, siempre  dinámica, fundada en los procesos subjetivos de los intérpretes y artistas sonoros de Emovere (Javier Jaimovich, Esteban Gómez, Matías Vilaplana y Sergio Nuñez). Mi preocupación fundamental como directora de danza del proyecto era comprender y poder definir la “forma” que el lenguaje de movimiento iba a tomando, que características presentaba esta corporalidad enfrentada a estos estímulos complejos. Al final de esta fase pudimos concluir que las metodologías y dispositivos usados fomentaban un desarrollo personal e individual de los intérpretes, donde cada uno experimentó y compuso una forma base para moverse, lo que asentaba el lenguaje de movimiento en procesos de creación sumamente subjetivos. Es así que el intérprete de Emovere es el gran eje por donde atraviesan los diferentes dispositivos y de donde emerge y se funda el lenguaje que comprende la obra, no solamente por los elementos de movimiento, si no que también en su posibilidad de modular consciente o reactivamente el ambiente sonoro. El constante flujo de información sonora obligaba al intérprete a tomar decisiones inmediatas, cada vez más conscientes, pero siempre construidas en el presente y atentas a una sistema muy dinámico e impredecible. Es así que las diversas experiencias corporales y  la práctica interactiva se conjugarán individualmente para dar paso a un lenguaje particular, donde emergían patrones de movimiento que sentarán las bases de la forma como cada cual desarrolla su propio lenguaje interactivo. Entonces es posible decir que el lenguaje corporal expresivo, que se iba ya dibujando, era abierto, influenciado por variables predecibles e impredecibles a la vez, posibles de modificar, complejizar y enriquecer por la influencia de la experiencia de los demás intérpretes, pero jamás posibles de trasmitir de la misma forma a otro cuerpo. El cuerpo del intérprete aparece como una “imagen dinámica”, un flujo de cambios y relaciones entre su cuerpo y el sonido que gatilla voluntaria e involuntariamente, que lo coloca en una inestabilidad consciente, en un proceso iterativo de percibir, sentir, actuar y expresar creativamente en movimiento.

Emovere se ha constituido como una plataforma para la creación interdisciplinar, con una multiplicidad y la complejidad tecnológica y sonora que plantea constantes desafíos, donde lo que surge entre los diferentes materiales, procedimientos disciplinares y los mismos sujetos, con sus visiones e intenciones, va constituyendo el proceso y el lenguaje, una constante sorpresa por lo elusivo, dinámico e impredecible de la creación en colaboración.